Глава восьмая ОСВОБОЖДЕННАЯ ГРУДЬ: ПОЛИТИКА, ПОЭЗИЯ, ЖИВОПИСЬ, ФОТОГРАФИЯ, СКУЛЬПТУРА, ПЕРФОРМАНС

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава восьмая

ОСВОБОЖДЕННАЯ ГРУДЬ: ПОЛИТИКА, ПОЭЗИЯ, ЖИВОПИСЬ, ФОТОГРАФИЯ, СКУЛЬПТУРА, ПЕРФОРМАНС

В западной истории грудь практически всегда контролировали мужчины. Так было, когда этот контроль осуществляли мужья и любовники или общественные институты, в которых доминировали мужчины, — церковь, государство и медицина. Но какими бы всеохватывающими ни были эти формы контроля, едва ли люди в прошлые века их осознавали. Существовавшая испокон веков уверенность в том, что женщина «принадлежит» мужчине, что она ниже его по положению, что она обязана ему подчиняться, невероятно глубоко укоренилась в западном обществе, и многие люди, вероятно, просто принимали эту ситуацию, особенно не задумываясь о ней.

Разумеется, в прошлом были и женщины, и даже немногие мужчины, кто ставил под сомнение неравенство между полами. Нам достаточно вслушаться в пылкую речь Жены из Бата, описанной Чосером в XIV веке, чтобы понять: были упрямые англичанки, желающие пересмотреть традиционные роли в браке. Век спустя во Франции Кристина де Пизан призывала женщин преодолеть границы женоненавистничества и своей жизнью и своими книгами продемонстрировала и женскую власть, и силу характера. В эпоху Возрождения былые сражения возобновились в гуманистских терминах, чтобы найти для «нового» мужчины подходящую, хотя и почтительную, подругу. Большинство людей придерживалось характерного для иудаизма и христианства постулата о том, что женщина по природе своей и по статусу ниже мужчины, но некоторые все же пытались освободить женщин от идеологических пут, чтобы они стали не пожизненными служанками, а чем-то большим. К XVIII веку в сердце Просвещения семена освобождения женщин начали пускать корни, чтобы расцвести в «Декларации прав женщин» Олимпы де Гуж и в «Защите прав женщин» Мэри Уоллстоункрафт. И это только самые известные из серии манифестов, написанных женщинами, которые продолжат борьбу по обе стороны Атлантики в течение следующих двухсот лет.

К XIX веку женщины выражали свои тревоги не только как индивидуумы, но и как члены групп, что более важно. Движения за образование женщин, за право голоса для них, за реформу одежды и финансовую независимость медленно, но все-таки распространяли идеи большего равенства с мужчинами, несмотря на противодействие консерваторов, стремившихся повернуть время вспять.

Волны освобождения женщин, поднимавшиеся не один раз в прошедшие века, еще только ждут подробного изучения, включая и последнюю мощную волну, которая началась в 60-х и 70-х годах XX века. Отличительной чертой этого этапа стала борьба за права женщин вообще и за право женщин распоряжаться своим телом в частности. Революционная книга «Наши тела, мы сами» стала призывом к борьбе для целого нового поколения женщин, утверждавших, что судьба женщины определяется не Богом, а создается мужчинами[366]. Что произошло, когда эти женщины начали возвращать себе право распоряжаться своим телом, когда они вернули себе право на собственную грудь? В этой главе вы найдете краткий обзор некоторых из их стратегий за последние сорок лет.

Подслушано в американском СПА для женщин в 1993 году:

— Я не собираюсь носить лифчик.

— Ну ты и либералка!

Учитывая символическую важность груди, нет ничего удивительного в том, что движение за освобождение женщин началось с формы протеста, впоследствии получившей название «сожжение лифчиков». В 1968 году под руководством поэтессы Робин Морган члены Партии женского освобождения пикетировали конкурс «Мисс Америка» в Атлантик-сити и призывали женщин выбрасывать бюстгальтеры, подвязки, щипцы для завивки, накладные ресницы и другие «бессмысленные символы грудастых девчонок», которые они считали унизительными[367]. Организаторы демонстрации раздавали копии меморандума, в котором осуждались негативные силы американского общества, включая сексизм, конформизм, дискриминацию пожилых и расизм, которые нашли прибежище на ежегодном конкурсе красоты.

Истории о женщинах, снимавших бюстгальтеры на тротуаре рядом с Залом Конвенции, положили начало распространению мифа о сожжении лифчиков, хотя в действительности сначала их никто не сжигал. Этот элемент нижнего белья просто выбрасывали в мусорные баки. Репортер, употребивший это выражение, скорее всего, имел в виду ассоциации с другими актами сожжения, например, сожжения призывных повесток или флагов[368]. Хотя многие женщины не хотели, чтобы их считали «сжигающими лифчики» или «освободителями женщин», все же многие другие объединились вокруг ходячего выражения.

Одна женщина, вспоминая о тех временах, когда отказ от ношения бюстгальтера символизировал свободу и вызов существующему порядку, оставила такое свидетельство: «Я уже отказалась от подвязок, а теперь отказалась и от бритвы, и от макияжа, и от высоких каблуков, и от юбок… Мой стиль был свободным — никаких прилегающих блузок, никаких жакетов с вытачками, под которые необходимо надеть бюстгальтер, чтобы они хорошо сидели. Я беспокоилась о том, что подумают люди, когда заметят, что я не ношу лифчик. Но в конце концов я перестала об этом думать»[369].

Через два года после первого «сожжения лифчиков» австралийская писательница Жермен Грир написала книгу «Женщина-евнух», злобный отчет о том, как патриархальное общество лишает женщину власти. В этой книге она использовала наиболее яркие выражения, описывая преувеличенное внимание мужчин к женской груди. «Полная грудь, — делает вывод Грир, — это на самом деле мельничный жернов на шее женщины… Ее грудями можно любоваться только до тех пор, пока на них не заметны признаки их функций. Как только они потемнеют, отвиснут или износятся, ничего кроме отвращения они внушать не будут. Они не являются частью женщины как личности, это всего лишь приманка, которую будут месить и выкручивать словно волшебное тесто». Как и американские женщины, «сжигающие лифчики», Грир отказывается носить нижнее белье, которое увековечивает «фантазию о надутых буферах, чтобы мужчины наконец примирились с разнообразием реальных грудей»[370].

Демонстрации с сожжением лифчиков, проходившие в конце шестидесятых и начале семидесятых годов, были направлены на то, чтобы прекратить излишнюю эротизацию женщин вообще и их грудей в частности, но привлечь внимание к более насущным экономическим и социальным нуждам[371]. По иронии судьбы уничтожение бюстгальтеров обернулось против самих женщин, потому что многие клеветники увидели в этом вызов правилам хорошего тона, хорошему вкусу и мужскому видению физической красоты, согласно которому женские груди должны быть округлыми, большими, упругими и подчеркнутыми. Хотя «упаковывание» грудей как сексуальных объектов было нормой в сороковых и пятидесятых годах, ничем не стесненная грудь конца шестидесятых годов представляла собой форму неподчинения законам, прекращение регулирования груди, которой теперь дозволялось свободно колыхаться, и была предвестником грядущей — еще большей — свободы.

В семидесятых и восьмидесятых годах женщины иногда снимали не только бюстгальтеры, но и блузки. Вместе с окраской отдельных прядей волос и выставлением напоказ обнаженных частей тела, в частности ягодиц (это практиковали и мужчины, и женщины), обнажение груди стало способом щелкнуть общество по носу. Одна женщина убедила нескольких своих подруг обнажить грудь, когда они сидели у фонтана. «Я сказала: „Раз, два, три! Снимайте майки!“ И — раз, два, три — мы сняли майки. К нам подошел мужчина-фотограф и сказал: „Вы можете это повторить?“ Мы сказали: „Конечно“. И опять: раз, два, три, майки долой, — и вот мы сидим. Потом к нам подошла полиция и начала цепляться»[372].

Такие случаи явно были в новинку стражам порядка и беспокоили их. В памфлете школы Американской военной полиции под названием «Сохраняйте спокойствие при общественных беспорядках» слушателям был дан такой совет:

СИТУАЦИЯ: вы в боевом строю перед группой женщин примерно вашего возраста. Они кричат: «Если вы на нашей стороне, улыбнитесь!», а затем задирают блузки и показывают груди. Ваши действия?

РЕШЕНИЕ: сосредоточьтесь на том, для чего вас вызвали. В конце концов, вы что, грудей раньше не видели? Женщины вас просто дразнят и ждут, что вы совершите ошибку, чтобы вас высмеять. Сохраняйте внимание и готовность к действиям![373]

В целом американская полиция держала ситуацию под контролем. По крайней мере, не было зафиксировано ни одного случая, когда полиция повела бы себя грубо по отношению к провокаторшам с голыми грудями.

Демонстрации топлес стали средством для того, чтобы привлечь внимание к более широкому спектру женских проблем, включая порнографию, сексизм, здравоохранение и безопасный секс (илл. 87). В 1984 году, например, шестьдесят женщин и мужчин — женщины с голой грудью — прошли маршем по улицам города Санта-Крус (Калифорния). Они протестовали против злоупотребления женским телом в рекламе и порнографии. Протестные требования были выражены в речи, которую прочитала Энн Саймонтон, феминистка с радикальными взглядами, которая некогда работала моделью в Нью-Йорке.

87. Мойщица машин топлес. Санта-Крус, Калифорния. Август 1993 года. В Санта-Крус студентки из Калифорнийского университета на 250 долларов подняли цену календаря с пропагандой секса среди лесбиянок и гетеросексуальных женщин. Но как призналась одна из них, это «не только ради календаря… мы должны противостоять страху перед сиськами».

Если бы женщины стыдливо не прятали грудь, если бы к ним не относились как к чему-то непристойному и постыдному, как бы тогда Мэдисон-авеню [индустрия моды], фотографы, кинематограф и телевидение делали барыши на их обнажении?..

Мы говорим «нет» такому положению, при котором наши тела принадлежат изготовителям рекламы, конкурсам красоты, порнографам, барам, в которых работают официантки с обнаженной грудью, пип-шоу… и далее до отвращения.

Мы требуем вернуть нам наше неотъемлемое право распоряжаться нашими собственными телами[374].

Некоторые из демонстрантов несли плакаты с лозунгами «Наши груди для новорожденных, а не для порнографии», «Миф о совершенном теле угнетает нас всех». После марша некоторые из его участников собрались на пляже, и один из мужчин отправился купаться голым. Спасатель на пляже объявил, что они могут ходить с голой грудью по городу и по пляжу, но трусы снимать запрещается.

На протяжении всей истории человечества те части тела, которые мужчины и женщины имеют право обнажать на публике, определял закон. В настоящее время в США ни мужчины, ни женщины не имеют права появляться в общественных местах с обнаженными гениталиями, но только женщинам запрещено показывать грудь «на уровне или ниже ареолы». Должны ли мы рассматривать этот факт как дискриминацию женщин? Неужели женщины должны потеть под лучами солнца на стадионах и в парках, тогда как мужчины могут свободно снять рубашку? Или закон просто подкрепляет стереотипное представление о соблазне, таящемся в женских грудях, и подтверждает мысль о том, что мужчины не могут себя контролировать в присутствии женщины с обнаженной грудью? Или эти законы охраняют обнаженные груди, чтобы ими пользовались только в порнографии, в кино, на телевидении и в рекламе, где их ценность возрастает оттого, что в повседневной жизни они скрыты одеждой? Эти вопросы указывают на некоторые причины того, почему законодательно определена обязанность женщин скрывать грудь под одеждой, хотя законодатели и прикрываются расплывчатым понятием «приличий». Но даже если мы примем принцип обязательности для женщин верхней части костюма, то должно быть сделано исключение для матерей, кормящих грудью в общественных местах, и для женщин, загорающих на пляже.

Кормление грудью в общественных местах, как мы уже писали, допустимо в большинстве стран, а загар топлес разрешен на большинстве европейских пляжей. Правда, оба этих действия регулируются неким неформальным кодексом поведения. От кормящих матерей ожидают, что они будут вести себя максимально скромно, обнажат только одну грудь и сразу же приведут одежду в порядок, как только ребенок насытится. Считается, что просто показывать грудь есть признак дурного вкуса. Точно так же на европейских пляжах, где многие женщины могут снять верхнюю часть купальника, кодекс не менее строг. Социолог, изучавший этот феномен на французских пляжах, указывает на то, что существуют два условия для загара топлес: женщины должны быть молоды (не старше сорока пяти лет), и их груди не должны быть слишком большими или висячими. Превалируют строгие правила поведения: женщина в купальнике без лифчика должна лежать, а не стоять; она не должна специально привлекать к себе внимание; и мужчины могут смотреть, только делая вид, что они не смотрят[375]. (В романе Итало Кальвино «Господин Паломар» есть несколько восхитительных страниц, посвященных искусству не видеть обнаженные груди на пляже.) Таковы правила игры, действующие последние тридцать пять лет.

В Европе в семидесятые годы было всего лишь несколько случаев, когда женщины обнажали груди с явно политическими целями. В 1974 году одна француженка появилась с голой грудью перед мэром города Тура в знак протеста против его консервативной политики. Несколько девушек-студенток танцевали с голой грудью вокруг кафедры неназванного «великого немецкого философа» (предположительно это был Хабермас) и заставили его выйти из аудитории, не произнеся ни слова[376]. Но эти редкие манифестации никогда не приобретали силу и значение массовых американских демонстраций.

Одна из женщин-политиков заработала своей обнаженной на публике грудью немалые дивиденды. Весной 1987 года хорошо известная порнозвезда Чиччолина, она же Илона Сталлер, родившаяся в Будапеште за тридцать пять лет до этого, занимала сорок девятое место в списке кандидатов в итальянский парламент, выдвинутых от итальянской радикальной партии. За один вечер она стала политической сенсацией. Ее избирательная тактика была, по меньшей мере, необычной (илл. 88). Обратите внимание на это сообщение прессы: «Красная машина с открытым верхом останавливается перед итальянским парламентом на площади Монтечиторио в самом центре Рима. Молодая белокурая женщина, одетая во все розовое, выпрямившись, обнажает свои груди. Вспышки камер. „Нет сексуальным репрессиям!“ — нараспев скандирует она в мегафон. Небольшая группа энтузиастов-зрителей тепло приветствует ее»[377].

88. Чиччолина. Рим, 1987. С голыми грудями и триумфально поднятой над головой рукой кандидатка в итальянский парламент Чиччолина появилась перед толпой как сексуальная статуя Свободы.

В стране, где женщины занимали всего 6,5 процента мест в парламенте, Чиччолина оказалась среди тех немногих, кто имел шанс попасть в парламент. Но в отличие от других женщин-кандидаток у Чиччолины за спиной не было политического или академического прошлого. У нее были только ее груди, и они справились с задачей.

На июньских выборах, к огромному удивлению большинства знатоков политики, Чиччолина получила свое место среди 630 парламентариев, которые должны были представлять народ. Ее требование сексуального освобождения обеспечило ей доступ в святилище политической власти. В течение четырех лет депутатства она внесла на рассмотрение семь предложений: право заключенных на секс, сексуальное образование в школах, создание «парков любви», реформа стандартов непристойности в кинематографе, экологический налог на все моторизованные средства, запрет на продажу меха и проведение экспериментов на живых животных и открытие легальных домов терпимости.

Но проблема Чиччолины как депутата состояла в том, что она продолжала показывать свои груди, а часто и все тело, за пределами законодательного поля. Свидетельствует об этом заголовок в октябре 1987 года: «Груди Чиччолины сеют семена скандала на Святой Земле»[378]. Прилетев в Израиль, где она должна была выступать в двух порношоу, она столкнулась с протестом общины ортодоксальных иудеев, не желавших принимать смешение порнографии и политики, которому аплодировали у нее на родине. В Тель-Авиве против нее были выдвинуты два иска, и Чиччолине пришлось спешно возвращаться в Италию, где ее порношоу защищал депутатский иммунитет.

В апреле 1991 года, в период парламентского кризиса, Чиччолина отказалась от политической деятельности. Каковы бы ни были ее мотивы, но она вернулась к своей первой любви — порнографии и к своему второму мужу, американскому актеру Джеффу Кунсу, вместе с которым во время их недолгого союза она снялась для серии весьма откровенных фотографий.

Между тем в Америке женщины перешли от «сожжения лифчиков» к более серьезным действиям. Вопреки продолжающейся оппозиции и заявлениям о том, что феминизм мертв, миллионы женщин участвовали в борьбе за репродуктивные права женщин, за равенство с мужчинам перед законом, за равное с ними образование и экономическое равенство, за право на достойное здравоохранение для них самих и детей, за запрещение унижающих форм порнографии, против насилия над женщинами и сексуальных домогательств. Произошла революция, которая помогла женщинам вырвать свое тело из тисков обязательной гетеросексуальности и воспроизводства. Многие женщины теперь могли выбирать между сексом без брака, браком без детей, работой, положением матери-одиночки, однополым сексом и сочетанием работы, сексуального партнерства и воспитания детей. Последний вариант выбрали чаще всего. И в этой непростой ситуации грудь стала заметным маркером нового положения женщин.

Особенно ярко грудь заявила о себе в 90-х годах, во время некоторых демонстраций, участники которых пытались привлечь внимание к проблемам женского здоровья (илл. 89). В начале девяностых годов женщины, по примеру активистов борьбы против СПИДа, начали требовать большей государственной поддержки для исследований рака груди. К 1993 году статья в «Нью-Йорк таймс мэгэзин» вышла под заголовком: «Тревожная политика рака груди», и в ней писали о 180 группах активисток по борьбе с раком груди[379]. На обложке поместили броскую фотографию женщины после мастэктомии. Преисполненные гневом и желанием сражаться, эти активистки отстаивали свое дело перед законодателями, в средствах массовой информации и на улицах.

89. Хоуп Герман Вюрмфельд. Женщины, выступающие в защиту женского здоровья, на Пятой авеню в Нью-Йорке. 1992. Манифестантки выступают за свободу выбора.

В 1991 и 1992 годах в Бостоне прошли демонстрации под лозунгами «Спроси меня о раке и бедности» и «Спроси меня о раке груди и окружающей среде». В мае 1993 года семьсот активисток собрались недалеко от Зеркального пруда в Вашингтоне, округ Колумбия. Они были одеты в футболки с запоминающимися надписями «Подведи черту на первой из девяти» и «Жена, которую ты спасаешь, может быть твоей собственной». У некоторых эти надписи были на значках. В октябре 1993 года тысяча человек, среди которых большинство составляли женщины, маршировала около Белого дома. У них были розовые ленточки, они размахивали большими транспарантами. После встречи с некоторыми из их лидеров президент Клинтон и его жена пообещали составить план национальной борьбы за предупреждение, диагностику и лечение рака груди[380]. За несколько лет активистки борьбы против рака груди добились заметных результатов в сборе средств. Под их давлением законодатели, до этого игнорировавшие или упрощавшие вопросы здоровья женщин, увеличили бюджет научных исследований рака груди с 90 миллионов долларов в 1992 году до 420 миллионов долларов в 1995 году.

Но если верить некоторым членам научного сообщества, политически ориентированные правительственные фонды не всегда должным образом помогали исследованиям[381]. Они утверждали: движение к разработке средств против всех видов рака может пострадать из-за того, что финансируются исключительно исследования рака груди, а на базовые исследования рака остается слишком мало денег, хотя именно базовые исследования могут найти ключ к любому виду рака. Активистки движения против рака груди приводили контраргумент: до недавнего времени на исследование рака груди выделяли значительно меньше денег, чем на другие исследования. Они делали упор на то, что в прошлом большинство исследований было посвящено болезням мужчин. Более того, в этих исследованиях ученые умудрялись обходить женщин даже в тех случаях, когда они страдали от тех же болезней, что и мужчины (например, болезней сердца или рака легких). Рак груди — исключительно женское заболевание — требует должного внимания, и необходимы средства, чтобы остановить рост числа случаев этой болезни.

Рак груди объединяет демократов и республиканцев, феминисток и далеких от их взглядов людей, гетеросексуальных женщин и лесбиянок, богатых и бедных. Среди тех, кто посвятил себя этой цели, и феминистки из Коалиции борьбы против рака груди Лонг-Айленда, придерживающиеся консервативных политических взглядов, женщины из Фонда Комена для сбора средств для борьбы с раком груди из Далласа, и лесбиянки, основавшие Центр средств для женщин больных раком в Беркли. Последняя из упомянутых организаций использует ежегодный парад геев и лесбиянок в Сан-Франциско, чтобы привлечь внимание к этому заболеванию. На параде 1994 года Рейвен Лайт, пережившая мастэктомию, прошла по улицам с обнаженной грудью (илл. 90). Она делала это и на других демонстрациях, например, в 1995 году во время демонстрации протеста против строительства электростанции в промышленном районе Сан-Франциско, где число заболевших раком груди и без того было выше, чем в целом по стране.

От Калифорнии до островов Нью-Йорка движение против рака груди приобрело национальный характер. Пациентки и здоровые женщины, помогая друг другу, объявили войну этой болезни с таким пылом, которым в прошлом отличалась борьба за отмену рабства и за запрещение торговли спиртными напитками. Лора Эванс, услышавшая диагноз рак груди в 1989 году и прошедшая лечение, в январе 1995 года собрала группу из семнадцати выживших после рака груди. Они поднялись на гору Аконкагуа в Аргентине, самый высокий пик в Западном полушарии. Эта «экспедиция вдохновения», спонсором которой стал Фонд рака груди со штаб-квартирой в Сан-Франциско, помогла собрать 1,5 миллиона долларов для инновационных проектов в области исследования рака груди.

История Лоры Эванс, при всем ее драматизме, похожа на истории многих других женщин, поклявшихся уничтожить рак груди. Эти женщины, сами по себе или собравшись в группы, говорят от своего имени и от имени всех женщин, которым угрожает эта болезнь, а угрожает она каждой. Они описывают свои истории в книгах, журналах, газетах. Кто бы мог подумать, что рак груди станет темой для очень популярных пьес и художественных выставок?

По одной или сообща — выжившие жертвы рака груди любыми средствами, которые есть в их распоряжении, борются с врагом. Борьба против рака стала самой важной борьбой для женщин на рубеже XXI века, если не считать борьбы за легализацию абортов. Теперь она стала задачей целой отрасли здравоохранения, рассчитанной на женщин.

90. Рейд С. Ялом. Парад геев и лесбиянок в Сан-Франциско. 1994. Участница демонстрации не прикрывает свою грудь после мастэктомии. Она несет плакат «Рак поражает каждое тело» и «Невидимость равнозначна смерти».

Хотя политические идеологии, окружавшие груди в прошлом, по большей мере были выдуманы и распространялись мужчинами, идеология нашего времени — это результат того, что женщины заявили о собственных нуждах. Очень важно, что женщины-политики пересекли границы своего традиционного партийного поля и стали защитницами исследований рака груди точно так же, как они объединились в борьбе против сексуальных домогательств. В американской политике появилась новая область, где женщины-политики могут применить свои силы, и грудь может стать их общим символом несмотря на партийную принадлежность.

Политика груди потребовала от женщин, чтобы они вынесли сугубо интимные вопросы на всеобщее обсуждение. Но поэзия позволяет личному оставаться личным. Это путь к мыслям и чувствам, которые могут не иметь большого политического значения. Поэзия позволяет вернуться к печальным и приятным воспоминаниям, дать волю фантазии, проявить чувство юмора или углубиться в трагедию. Если речь идет о теле, то в стихотворении можно выразить самые примитивные ощущения. Думаю, что после первых глав этой книги вы не удивитесь тому, что в поэзии до сих пор есть место для груди с тем лишь существенным отличием, что стихи о ней теперь пишут женщины.

За последние тридцать пять лет появилось, пожалуй, больше стихотворений о груди авторов-женщин, чем за все предыдущие столетия. До семидесятых годов XX века практически невозможно было найти поэтесс, которые бы открыто писали о своем теле, особенно, если речь идет о сексе, рождении детей и болезнях. Но женщины не только потребовали, чтобы врачи, религиозные власти и политики вернули им власть над их собственным телом, но озвучили правду плоти. Впервые в поэтических произведениях, посвященных груди, нашли свое выражение мысли женщин, а не фантазии мужчин о женской груди.

Как и женское искусство того же периода (о нем мы поговорим дальше), женская поэзия предложила совершенно новый взгляд на женские формы. Глядя на себя в зеркало, женщины видят груди, которые не соответствуют мужскому идеалу. Они не видят сферы из слоновой кости, увенчанные земляникой или вишнями. Их груди отнюдь не всегда упругие, симметричные и торчащие[382]. Их грудь может быть плоской и отвислой, может вызывать иронию и смех, а не только желание и почтение. Женщины начали выражать собственные чувства по поводу груди — от удовольствия во время любовных игр до ночных кошмаров, связанных с раком груди. С робкой отвагой новообращенных они заявляют свои литературные права на грудь.

Наконец появилась возможность писать о женской плоти с точки зрения ее обладательницы. Прочтите эти воодушевленные строки Алисии Острайкер (Alicia Ostriker) о появлении груди.

Все годы детства мы ждем их появления,

Горя желанием догнать других, получить силу

Под нашими свитерами, заменить наших матерей.

О цельная личность, о форма, нам кажется,

Что мы — это Божий подарок миру

И подарок мира Господу,

                                      когда у нас появляются груди.

Наши любовники лижут их

И приводят нас туда, где в душистой влаге

Детишки жужжат, словно пчелы[383].

Взгляд обладательницы груди радикально отличается от взгляда постороннего человека. Грудь — это уже не только объект мужского желания, но и точка отсчета для пробуждающегося в молодой девушке осознания себя как личности и нового для нее эротизма.

Грудь приносит множество противоречивых ощущений, как это видно из удивительного стихотворения Шэрон Олдс (Sharon Olds) о первом опыте материнства.

Через неделю после рождения нашего ребенка

ты зажал меня в угол в свободной комнате,

и мы рухнули на кровать.

Ты целовал и целовал меня,

и горячее молоко вырвалось из моих сосков,

промочив рубашку. Всю прошедшую неделю я пахла молоком,

свежим молоком, прокисшим молоком. Я начала рыдать…[384]

Запах скисшего молока, хирургические швы и нежность мужа-любовника устанавливают связь между рождением ребенка, лактацией и занятием любовью. Здесь груди не являются отдельным сексуальным объектом, они часть существования матери в этом мире, ее физическая сущность, ее сила и боль, выражение ее заботы о ребенке и заботы о ней самой. Любая женщина — а не только та, которая кормила грудью — может примерить на себя чувства гордости и уязвимости, которые передают эти груди.

В прошлом кормление грудью и чувственность считались антитезой. Вспомните, как в эпоху Возрождения появился институт кормилиц, и груди представительниц высших классов предназначались только для секса, а груди представительниц низшего класса — для грудного вскармливания. Поэтесса Алисия Острайкер была одной из первых среди тех, кто заговорил о том, что матери могут испытывать сексуальное возбуждение, когда ребенок сосет их грудь.

Голодный малыш,

сосущий сладкую грудь,

твой язычок теребит сосок и щекочет твою маму.

Твои круглые глазки открыты, и они как будто знают,

что, когда ты сосешь, я медленно продвигаюсь

к чувственному экстазу.

Твой рот оживает, оживает и мое чрево.

Поэтесса спрашивает, почему матери должны отрицать, что испытывают удовольствие. «Неужели это так ужасно, если мы испытываем наслаждение: это еще одна любовь, которая не осмеливается назвать себя»[385].

Судя по всему, для матери действительно ужасно, если она испытывает сексуальное возбуждение во время кормления грудью. Достоянием гласности стал только один случай. У Дениз Перриго из Сиракуз (Нью-Йорк) отобрали ее двухлетнего ребенка после того, как она призналась в этом. Ее обвинили в сексуальном насилии над ребенком даже после того, как судья выяснил, что никакого насилия не было. После восьми месяцев, которые ребенок провел в приемной семье, его вернули, но не матери, а дедушке с бабушкой![386]К несчастью для Перриго, работники социальных служб, полиция и суд, которые сочли ее чувства отклонением от нормы, не были знакомы с поэзией Острайкер, заявлениями Лиги Молока, высказываниями доктора Сьюзен Лав, которые считали сексуальное возбуждение во время кормления грудью «нормальным».

Розанна Вассерман (Rosanne Wasserman) написала «Лунномолочную сестину» в честь кормления грудью и первых слов своего сына. «Должно быть, это правда: младенцы впитывают язык вместе с молоком матери»[387]. Дебора Эбботт (Deborah Abbott) вспоминает то удовольствие, которое ей доставляла грудь в молодые годы: «Я так люблю эти груди, они испытали столько наслаждений. Младенцы пили из них молоко, любовники были орошены им, да и я тоже попробовала его и прикоснулась к ним. Мои груди — это груди долго и хорошо пожившей женщины. Теперь я называю их ленивыми грудями. Они выполнили свою работу и лежат на грудной клетке, как фрукты на земле»[388]. Мужчина так написать не мог. Никаких стенаний по поводу утраченной юной упругости, никаких мыслей о вытянутых сосках. Только сладкие воспоминания о прошлых удовольствиях и зрелое согласие со своими состарившимися «ленивыми грудями».

Женщины-поэтессы не только прославляли грудное вскармливание и сексуальность, но и отдали дань безрадостной теме рака груди. Эта некогда запретная тема неожиданно вырвалась на свободу в необычных стихотворениях о маммограммах, мастэктомиях и протезах. В своем стихотворении «Обычная маммограмма» Линда Пэстэн (Linda Pastan) описывает чувство уязвимости, которое испытывает каждая женщина во время этой процедуры: «Мы ищем червя / в яблоке»[389]. Для Джоан Хэлперин (Joan Halperin) ужасным моментом стал «Диагноз»:

Третьего мая

наглый палец врача

уперся в опухоль,

которая, как он сказал, была в моей груди[390].

Во многих стихотворениях описаны ощущения женщин после мастэктомии, как в этих строчках Патрисии Гёдике (Patricia Goedicke) из стихотворения «Теперь осталась лишь одна из нас». Автор смотрит на себя в зеркало и спрашивает: «Кто эта кособокая незнакомка?»[391] Стихотворение Элис Дж. Дэвис (Alice J. Davis) «Мастэктомия» полностью передает тревогу поэтессы всего лишь одиннадцатью словами:

нечем

заглушить

биение моего сердца —

кожа натянута туго, словно на барабане[392].

Протезы стали источником вдохновения для некоторых произведений, исполненных горького юмора, как стихотворение Сэлли Аллен Макнолл (Sally Allen McNall) «Стихи женщине, наполнившей протез зерном для птиц, и другим»:

новая грудь моей мамы

стоила больше 100 долларов, и продавщица

в магазине была

так деловита

что можно было подумать, будто

все делают это[393].

Эти поэтессы сталкиваются с асимметрией тела, ясно осознают свою потерю и пытаются дорожить тем, что осталось.

Но поэтесса Одри Лорди (Audre Lorde) в своем страстном и гневном «Раковом дневнике» отказывается от любого искусственного утешения. Когда доброжелательная женщина из организации «Дотянись до выздоровления» пришла навестить ее в больнице «с очень жизнерадостными словами и заранее приготовленным пакетиком с… маленькой розовой подушечкой в форме груди», Лорди задумалась о том, «есть ли в этой организации чернокожие лесбиянки-феминистки». Ей отчаянно хотелось поговорить с кем-то, кто будет больше на нее похож. Она предполагает, что травма после мастэктомии и необходимые последующие решения не одинаковы для белой гетеросексуальной женщины и чернокожей лесбиянки. Перед тем как уйти из больницы, Лорди принимает печальное решение:

Я казалась чужой, неправильной и больной

        самой себе, но почему-то

еще в большей степени самой собой, и потому

        мне было легче принять то,

как я выгляжу с этой штукой, засунутой

        в мою одежду. Ведь даже

самый искусный протез в мире не смог бы

        переделать реальность или чувствовать

то, что чувствовала моя грудь. И теперь я

        либо полюблю свое теперь одно

грудое тело, либо навсегда останусь

        чужой себе самой[394].

Женщинам непросто было полюбить свое тело с одной грудью, полюбить свое тело вообще. Известно, что американские женщины, как правило, недовольны своим телом и ищут спасения в диетах, физических упражнениях и косметической хирургии. Наоми Вульф (Naomi Wolf) убедительно доказала в «Мифе красоты», что переделка лица и тела стала практически национальной религией[395]. Литературные и художественные произведения авторов-женщин часто стараются противостоять этой нереалистичной и нездоровой склонности. Стихотворения о раке груди, среди прочего, пытаются заставить нас полюбить наши далекие от совершенства тела такими, какие они есть.

Когда Адриенна Рич (Adrienne Rich) пишет о раке груди в стихотворении «Женщина, которая умерла в сорок лет», оно начинается так: «Твои груди /отрезаны», и специально оставленный пробел говорит об удаленных грудях, и этот пробел красноречивее любых слов. И поток нежности, который автор изливает на раны после двойной мастэктомии, выходит за рамки обычного сочувствия: «Я хочу коснуться пальцами/ того места, где были твои груди, / но мы никогда таких вещей не делаем»[396]. Это стихотворение для всех — лесбиянок и гетеросексуальных женщин, для обычных мужчин и мужчин-геев, — так как оно говорит о том, что происходит, когда человеческие существа видят раны друг друга и ласкают рубцы друг друга.

Очевидно, что у такой поэзии очень мало общего с традиционными мужскими восхвалениями груди. В ней правда показана под увеличительным стеклом, и в ней нет места для идеализирующего воображения. Какой бы болезненной она ни была, даже когда «тело говорит правду стремительным напором клеток» (Рич), это та правда, которую решились сказать современные женщины.

Так как читателей поэзии обычно немного, даже самые сильные стихи редко приобретают широкое политическое значение. Картины, напротив, быстро находят путь к публике и буквально вездесущи в нашем мире, где доминируют образы, в большей степени способные подпитывать социальные изменения. В наше время — и впервые в истории — женщины начали оказывать коллективное влияние через визуальное искусство. Они перестали быть моделями для мужчин, а взяли в руки кисти, фото- и кинокамеру и показали миру удивительные образы самих себя.

Цель многих таких творческих женщин состоит в том, чтобы «создать женское тело перед лицом патриархальных обычаев»[397]. Сознательно повернувшись спиной к мужским стандартам женской красоты, они искали в женщинах выражение женской чувствительности. Они нашли своих предков на картинах Мэри Кэссатт (Mary Cassatt) с изображением крепких кормящих матерей, которые выглядят так, словно действительно обнажили груди ради своих детей, а не ради похотливого зрителя. А в 1906 году Паула Модерсон-Бекер (Paula Modersohn-Becker) в своих обнаженных автопортретах шокировала современников реалистическим изображением себя во время беременности. Французская художница Сюзанна Валадон написала свои автопортреты с обнаженной грудью (1917, 1924 и 1931 годы), ставшие «уникальным свидетельством старения женщины»[398]. Эти художницы, каждая по-своему, бросили вызов столетиями существовавшим условностям, преуменьшая традиционный эротический посыл женской наготы. Некоторые из современных художниц черпали вдохновение в картинах американки Джорджии О’Киффи с ее цветами/вульвами и в удивительных аллегориях мексиканки Фриды Кало.

Фрида Кало (1907–1954) предложила публике революционное изображение тела вследствие влияния ее собственной жизни и искусства ее страны. Наиболее «говорящими» являются ее автопортреты, которые документально фиксируют необычную красоту лица художницы, красочный национальный костюм и неприкрытую правду о ее пострадавшем и страдающем теле. Дважды изуродованная — сначала полиомиелитом, а затем автомобильной аварией — Кало пишет себя такой, какой ей хотелось, чтобы ее видели: гордая и одинокая мученица, не желающая или не способная разрешить основные противоречия, отпечатавшиеся на теле калеки и одновременно женщины-творца. В картинах Кало «фирменные» густые сросшиеся брови вразлет, заметные усики над верхней губой контрастируют с изящными высокими скулами и длинными черными волосами. И точно так же ее страстные взаимоотношения с мужем и художником Диего Риверой как будто противоречат экзистенциальному одиночеству, которое она считала своей судьбой.

Но уникальное качество картин Фриды Кало, из-за которых они надолго остаются в памяти, это сюрреалистическая глубина ее воображения. Отдельное тело оказывается связанным с друзьями и любовниками, с флорой и фауной — с целой вселенной, похожей на сон паутиной ассоциаций. В картине «Моя кормилица и я» (1937) груди несут символическую ношу космических взаимосвязей (илл. 91). Кало изобразила себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь кормилицы-индианки. Темнокожая кормилица в маске доколумбовой эпохи очень массивна. Похожие на жемчужины капли молока сочатся из ее сосков. Левая грудь у губ ребенка написана как фантазия о том, что находится под кожей. Никаких анатомически верных деталей, вен или молочных протоков, а лишь растительный узор, которым украшали груди некоторых статуй доколумбовой эпохи[399]. Взаимосвязь между кормящей грудью и кормящей вселенной обозначена листвой вокруг этой пары. Один из листьев увеличен словно для того, чтобы зритель увидел его молочные протоки. А над кормилицей и ребенком небо с дождем из молочных капель.

«Моя кормилица и я» — это драматический разрыв со знакомым сюжетом «Мария Млекопитательница». Во-первых, ребенок не мальчик. Он уступил свое привилегированное положение представительнице женского пола. И хотя хрупкое тело принадлежит девочке-младенцу, ее несоразмерно большая голова указывает на взрослую женщину, отражая взгляд Кало, зрелой художницы, на этот сюжет. Более того. Кормящая мать — это уже не белокожая королева и даже не обычная жена: у нее коричневая кожа, мощная грудная клетка и темная маска, вызывающая ассоциации с таинственными ритуалами Мексики до появления на ее земле испанцев. Эта кормилица и этот младенец не смотрят друг на друга с нежной отрешенностью от окружающего мира. Они вообще друг на друга не смотрят. Их взгляды устремлены в пространство, как будто намекая на некую космическую драму, в которой каждому отведена заранее определенная роль. Кормилица держит свою ношу на руках как жертву божествам. А выражение лица «младенца» выдает знание того, что даже капля молока, попавшая в полуоткрытый рот, не спасет от мученичества.

91. Фрида Кало. «Моя кормилица и я». 1937. Кало изображает себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь невозмутимой кормилицы-индианки.

Это трагическое ощущение жизни можно приписать латиноамериканскому наследию Кало, но это в равной степени результат — что намного важнее — ее личной физической и психологической боли. Все, о чем было сказано выше, заметнее в работах Кало сороковых годов: когда ее здоровье начало ухудшаться, потребовалось несколько операций, и она более откровенно стала изображать себя как мученицу.

Например, в «Разбитой колонне» (1944) Кало пишет себя обнаженной в стальном ортопедическом корсете, который она была вынуждена носить в течение пяти месяцев. Она представляет свое тело как женский вариант святого Себастьяна, утыканное не стрелами, а ногтями. Даже ее груди, зажатые между двумя стальными полосами, страдают от ногтей. Но сколь бы болезненным ни было ее мученичество, Кало себя не жалеет и не представляет себя жертвой. Во всех ее автопортретах перед нами стоик. В отличие от исступленных женщин-мучениц, изображениями которых изобиловали Средние века и эпоха Возрождения, испытывающая мучения Кало смотрит на зрителя с вызовом. Мужчинам иногда хочется обладать женщиной-жертвой, даже искалеченной (иногда именно этого особенно хочется), но что им делать с этой немигающей фигурой, которая смотрит сверху вниз с непроницаемостью иконы?

Хотя Кало в сороковые годы создала графическую личность, которая стала всемирно известной еще при ее короткой жизни, ее франко-американская современница Луиза Буржуа (родившаяся в 1911 году) создавала произведения, которым предстояло получить признание значительно позже. Человеческое тело, доминирующее в мире Буржуа, часто разделено на отдельные части, на пары глаз, рук, кистей, ступней и любое количество грудей.

Ее долгосрочная сосредоточенность на грудях нашла выражение в работах столь же разнообразных, как и ее рисунки сороковых годов, латексные формы тела семидесятых годов и монументальные скульптуры восьмидесятых и девяностых годов. Одна из ее любимых работ — статуя из черного мрамора 1985 года под названием «Красотка» (илл. 92). В действительности это изображение «хорошей матери», какой ее представляет Буржуа, с четырьмя мощными грудями, излучающими бесконечную заботу и абсолютную любовь. Даже изуродованная. Без головы и без рук, с горлом, перерезанным «плохим ребенком», мать сохранила «достаточно силы, чтобы простить»[400]. Буржуа не изображает матерью себя (хотя она действительно мать троих сыновей). Она изображает себя ребенком в виде женской головы у бедер матери.

92. Луиза Буржуа. «Красотка». 1985. Буржуа изображает себя в виде маленькой женской головы, которую защищает могущественная многогрудая мать.

Другие вариации на эту тему, похоже, отражают одержимость Буржуа архетипом матери. Ее великолепная работа в бронзе «Изучение природы» (1984) представляет собой загадочное создание на полпути между человеком и животным — с тремя парами грудей, висящими над когтистыми лапами. Тот, кто видел ее на Венецианской биеннале в 1993 году (где Буржуа представляла Соединенные Штаты), стоял лицом к лицу с неукротимой самкой во всей ее силе и таинственности. Хотя собственно изображение частей тела у Буржуа — особенно грудей и фаллосов — напрашиваются на психоаналитические интерпретации в духе Фрейда и Клейн, ее лучшие работы имеют мифическое измерение, которое выходит за рамки любой ограниченной теории.

На Венецианской биеннале 1991 года была продемонстрирована и совершенно иная работа Буржуа «Сиськи». Это гроздь из розовых резиновых грудей, перетекающих одна в другую, словно волны в потоке плоти. Эти груди, оторванные от какого-либо подобия женского тела, выставлены словно товары, сваленные в один контейнер, — турнепс или яйца, то, что можно купить или заменить. Это значение было определенно первичным, когда Буржуа создавала «Сиськи», но позже она сказала, что это «изображение мужчины, который бросает женщин, за которыми ухаживает, переходя от одной женщины к другой. Он питается ими, но не отдает ничего взамен, его любовь потребительская и эгоистичная»[401]. Буржуа в этой работе выражает взгляд мужчины Дон Жуана, который относится к женщинам как к одноразовым предметам, которых ему всегда не хватает. Нет ничего удивительного в том, что феминистки признали Буржуа своей, понимая ее искусство (подобно критикам от психоанализа) как парадигму определенного строя мыслей. К чести Буржуа, ее работы интересны зрителям различных идеологических убеждений и продолжают жить в памяти долгое время после того, как вы их увидели.

Вместе с женщинами — художницами и скульпторами женщины-фотографы придумали интереснейшие способы изображения женщин. В тридцатых годах XX века Имоджин Каннингэм (Imogene Cunningham) уже фотографировала торсы без головы согласно представлению о фрагментарной красоте, и эти работы сделали ее самой уважаемой женщиной-фотографом той эпохи. Груди, как и спины, руки и ноги, использовались в гармонии абстрактных композиций. И хотя они не были полностью избавлены от эротического значения, но изображали нечто большее, чем просто объекты мужского желания. Высокое искусство требовало, чтобы похоть держали в узде.

Более молодая современница Каннингэм с Западного побережья Рут Бернард (Ruth Bernhard) продолжала традицию идеализированного обнаженного женского тела в портретах, отмеченных заметной сексуальной элегантностью. В шестидесятых годах, взволнованная тем, как коммерция во всех видах использует и унижает женские тела, она создала серию «образов с ритмичными плавными линиями, напоминающими о музыке и поэзии»[402]. Ее обнаженные модели, по одиночке или парами, являются отражением мира, где еще верят в гармонию и красоту.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.